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文
Mr. Infamous
昨天上映的高分电影《第十一回》内容荒诞，所汇聚的阵容，也很「荒诞」，一大批不同领域、不同维度，平时八竿子打不着的优秀演员共聚一堂，而制造最大惊喜的，在我看来，是周迅。
那个着装打扮、举手投足普通得仿佛没了身份特征的中年妇女金财铃，实在是周迅出道三十年来所扮演过的一个最具颠覆性的角色。从她身上，你几乎找不到周迅的既定痕迹，但周迅不着痕迹的演绎，如同片中的拖拉机，坡道倒车后碾平了一切固定印象与人设。
这当然不是刹车失灵，而是「司机」有意为之。
好演员其实可以分为两种。
一种，是在自己天分框定的一亩三分地里，勤恳而仔细地耕耘，把他的天分用到极致，把老天赏的那碗饭认认真真吃了，让人看到他们，或者看到某个类型、某类角色，能够相互联想得起。
另一种则是不安于自身的天赋，管他什么个性特点、脚本框架、人设限定，只要能打破的，突围的，过界的，超越的，都不放过。换言之，这演艺圈就没有他不能吃的饭，就没有他不能演的戏。
周迅就是后者，凤毛麟角的那种。
1 演员生涯的前十回
十七岁那年被谢铁骊导演挖来北京拍摄电影处女作《古墓荒斋》时，周迅像是从自己此前拍摄的挂历画、封面照里头走出来似的，添了小狐狸精乔娜的粉饰装点，眉目举止依然不改本色。就凭这姣好的本色，她在九十年代初引起了陈凯歌的关注。
《古墓荒斋》
在投身他的《风月》之前，周迅完成了学业，也在酒吧有了驻唱歌手的经验，跟最初稚气未脱的少女相比，起了些变化。陈凯歌去了那酒吧，听照片中的女孩唱歌，最后决定让她演一个小舞女。
虽然戏份只有几分钟，但是天赋显山露水了。最被人惦念的那幕，是一身白西服的忠良（张国荣饰）在舞厅饭桌前坐下，递给她一枝红玫瑰，而她只是定定地举在面前，一滴泪从右眼挣出，浇得忠良心里怅怅的。于是，《荆轲刺秦王》又找了她，演那个盲女。
《风月》
这个阶段的周迅，单凭外在，凭直觉，就吃住了镜头。演一些楚楚动人的青涩角色之余，也有人敢让她尝试反叛少女，譬如电视剧《红处方》的导演董志强。这时的她接近于白纸状态，任人摆弄作画，但成品就没有不好的，所有人都在注意这个新演员，看她的可塑性还能撑到什么程度。
就在这样的试探中，周迅进阶了。世纪之交那几年，她迎来了担纲主演的多部代表作，包括电视剧《人间四月天》《大明宫词》《橘子红了》《射雕英雄传》、电影《苏州河》《香港有个荷里活》《巴尔扎克与小裁缝》《恋爱中的宝贝》……比四小花旦这些名号更有实质意义的，是她天生的表演直觉，终于跟多年的剧组历练产生出完美的化学反应。
《大明宫词》
《自在人间》里有说，周迅懂得了演员的责任，就是干干净净地成为一个空杯子，「让导演去盛放角色的人生处境」。工作节奏越来越快的周迅很迷恋当年可以提前去当地体验生活的日子，扮演《香港有个荷里活》里的内地女孩东东前，导演陈果就让她到香港即将拆掉的贫民窟铁皮屋里待上一段时间。
《香港有个荷里活》
周迅说，「那个味道我现在都还记得，就是有点发霉的，那种南方潮潮的味道。香港夏天特别热，是真热啊……我觉得，唉，不容易。」一句「不容易」，灌注到角色的命脉里，让戏中曾经出现过的简单快乐，都会成为日后悲剧的强大反衬。回想东东买烧肉、吃荔枝时眼神中的明媚，多少试图压抑的感怀都要败了给她。
《巴尔扎克与小裁缝》也是，开拍之前周迅就去湖南乡下待着，吃饭，聊天，都在那个语境中。先在戏里活一遍，这些戏就都被她演活了。
《巴尔扎克与小裁缝》
能够把角色一个接一个演活的周迅，对于角色最强烈的情绪，有着敏感异常的知觉。再度与李少红合作的《恋爱中的宝贝》，叫她塑造了一个染上「假孕」心病的女孩，几次或歇斯底里，或满口胡言的神经压迫，是周迅挑战演技，并把角色痛感精准传给观众的又一次成功试验。
《恋爱中的宝贝》
观众很快就会意识到，从电视剧《大明宫词》到电影《夜宴》，能够说出「太平像一句惊叹，青女像一个呼吸」的周迅，早已不再是个只能「言听计从」的演员了，她洞悉了自己的「灵性」，善用了这难能可贵的天赋，于是可以游刃有余地穿梭在各类角色当中，赋予她们灵魂，更赋予她们与观众之间微妙的共振。
《夜宴》
时间再往后拨一点，中国电影产业的腾飞，复兴了国产片的多元化与主流化。周迅自是顺着这股东风，投身到各式各样的主流商业电影制作中。歌舞片《如果·爱》、爱情片《李米的猜想》、奇幻片《画皮》、谍战片《风声》等等电影一字排开，周迅顺利地从各式「边缘少女」「古怪女孩」过渡到不同背景、不同性格、不同命运的女性角色上。
《如果·爱》
《李米的猜想》击中了很多人心头最柔软处。当找了失踪男友四年，他最终出现在摄影机里时，李米隔着银幕，从喜悦，到羞涩，到惊诧，到失望，到悲伤，就这样一气呵成地流泻在眼眸与嘴角，仿佛时光坍缩为这短暂分秒的阴晴圆缺，等最后几滴泪无声落下，有很多自知的冷暖已经失去了与外人道的必要。这一段，当真叫人百感交集得对周迅动了无限怜惜。
《李米的猜想》
能让人动情如此的角色不少，周迅太懂得钻入人物深层内心，在那里点着一把火，令观众一同感知炽烈激荡的情绪了。这是一种印记鲜明的周迅式表演输出，是在更大层面上对角色的把控，对观众的投射。
到了这个阶段，我们已经很难再用狭隘的「灵性」来界定她了，因为她升级了「灵性」的概念，反写了一个如鱼得水的表演状态。
最近这十来年，周迅在表演之余，积极参与各种公益活动，介入到更广泛的社会事业中，她是联合国开发计划署中国首位亲善大使、国际特殊奥林匹克全球形象大使，获得联合国授予的「地球卫士」奖，在环保、赈灾、关爱特殊儿童等公益事业上不遗余力。
对人世间的回馈，也给周迅带来了更为深广通达的历练，更为云淡风轻的心境，她与她的角色心中依然有火，但又有了容纳水的空间，她变得厚重了，却也更轻盈了。她在表演时，愈发掌握了气定神闲的胜算，这种状态，是有让人如沐春风的本事的。
许鞍华就称赞她「很有性格」，「性格这个东西很难解释的，就是你喜欢她在银幕上(的表现)，她动作什么的很优美。」四十出头的她在《明月几时有》里演年轻热血的斗士方兰，依然能给「赤子之心」的青春找到贴切的注解。
《明月几时有》
《红高粱》同样如此，让她从九儿少年时演起，并没有什么违和。这总让人感叹周迅身上经久不散的精灵气质。
《红高粱》
但当然，角色越是有纵深感，越是显得出周迅功底的炉火纯青。《如懿传》最精妙的地方，莫不是曾经一颗痴心蜜意被囫囵揉碎，最终再无明光。最记得大限将至之前，她只是在庭院里摇着扇，看着天，与容佩闲话几句，神情闪过一切如烟的无谓，就在回忆中沉沉睡去，再不复醒。周迅实在演透了那种闲淡，那种心如死灰却又豁然开朗的自得。
《如懿传》
天赋、经验与自我的严丝合缝，大抵如此。一位演员最理想的表演状态，周迅在四十岁时已经达到了。
2 演员生涯的「第十一回」
然而，大多数演员终身不可求得的所谓完美和圆满的状态，对周迅来说，也只是用来继续打破和超越的。
在这个意义上，新片《第十一回》或许是她演员生涯后半程的一个起点。
她把自己的整个身躯和灵魂都没入这部影片，然后浮起一个「金财铃」来，泼掉了我们之前对周迅的所有印象。
大银幕上的这个女人，素着一张脸，肿着一只眼，披着艳俗宽身的衣服，叨着粗糙生冷的话术，仿佛不过是借了周迅的一张「画皮」，形像了，但神不像。
这番脱胎换骨，少说也有五个方面，能让我们看到周迅对完美自我的颠覆。
其一，演悍妇。金财铃的人设就是悍妇一个。第一幕戏，她在吃饭时把丈夫马福礼（陈建斌饰）训得头头是道，「人家话剧团想怎么排就怎么排」，但「自由」只属于外人，在她金财铃掌管的家里，老实巴交的马福礼并不享有。于是，当他说不上被谁打了，她就会依照惯例让他跪在沙发上接受体罚。更「悍」的地方，是一通电话打来，单凭那呼吸声中国第一部电影，就可以让马福礼迅速招供。
莫说不怒自威的「悍妇」，单是「悍妇」，就跟周迅的形象气质完全没有交集。但她拿捏得来，下手就见起风，张嘴就是屁话，粗俗得来，却又带了点周迅式的涵养，所以金财铃很少扯开嗓门吼，也并非得理不饶人，她「悍」得挺有道理，也挺有立场，看久了，会觉得这「悍」实质上承载着生活琐屑对人的磨损与改造。
换句话说，金财铃与周迅之间的差距，浸泡着许多普通主妇的辛酸泪。人在那样忙碌却清贫的环境里，就像油锅里的油条，很快就酥软滑腻了。这样的女人带着疲态来「悍」，天然就有一种不是滋味的难堪。周迅抓住了这种捉襟见肘的粗糙与尴尬，贡献出一个中国电影里还没见过的悍妇形象。
其二，演母亲。周迅当然演过几次母亲，不过只是在电视剧《如懿传》《不完美的她》、短片《女儿》等少数作品里。这次她演的母亲，女儿已经成年，双方的对抗就令意义很不同了。中年母亲身上是掩饰不了的岁月痕迹，这痕迹外化为面相的松弛，神色的衰老，以及挥之不去的疲倦、强打精神的无奈，很多女演员恐怕都会望而却步。
《不完美的她》
如此一个「老妈子」，周迅竟然也演，而且演得不加粉饰。须知这些年来，浑然天成的「少女感」「灵气」这些冻龄特质，一直在延长她诠释年轻角色的演员寿命。那金财铃这个人物，多少有点堵截她重返少女路数的意思，可以说，周迅像是在用这个角色，与一个阶段告别。但我更愿意相信的可能是，能够熟练驾驭人生各种层次的周迅，既然习惯得了形象颠覆，就有本事一次次实现转身。
这种不打安全牌的叛逆，又把她跟饰演女儿金多多的窦靖童给牵连起来。窦靖童的酷劲，说白了也是对常规的鄙夷，对未知的欢迎，对代价的无惧，这多么像十几岁就一意闯荡北京的周迅。
骨子里相似的人演一对母女，戏里戏外就构成了互文，彼此针锋相对而又惺惺相惜的平衡感，也就格外有看头。饭桌上金财铃一句狠话扫过去，金多多一个饭碗扣下来，口舌与拳脚的争执就有了势能差，要等金财铃一记耳光与金多多一勾眼神的交锋，才算势均力敌。
这样自认为看得清的母亲，强硬地要「替」似乎看不清的女儿「当母亲」，这就戳破了母女关系的悲剧性，同时，赋予了日常惨淡一个触底反弹的可能。
在反弹之前，金财铃是以家庭主妇的身份在惨淡着，但就像万千同类，她把负面情绪揉到了家务事里，久而久之就失去了好好表达的本能。
其三，演多了十指不沾阳春水的周迅，这次演的是一个浑身烟火气的主妇。她很娴熟地在大排档炸油条，在厨房里做饭，很自然地坐在电动小三轮上，或是挺着肚子跟邻里打交道，整个人都泡在那世俗的日常里了。吃饭时筷子掉地上了，她自个儿捡起来，用手反复地擦，方才察觉女儿堕胎的惊诧、恼羞甚至释怀说不出口，便都化作对待筷子的力道，一搓一拧，全是无比生活化的处理。
不只是这些持家营生的工作，她对一家三口的操持还在着装打扮上。她是不甘于平凡的，但是视野格局摆在这，节俭操持的性子就让她在地摊货中寻找名牌的替代品。尤其是马福礼，被捯饬着穿上土潮的山寨货，被屁哥（贾冰饰）一比，尤其显出大俗的寒碜。这反差的寒碜，又是金财铃无从感知却又极力掩饰的，她只求全家人威威风风齐齐整整地穿洞洞鞋，做比邻居高半等的人物，一旦看到金多多舍弃了这身装扮，就能嗅到避无可避的家庭变动。
周迅就用这种生活敏感性，赐予金财铃粗中有细的血肉。也由此，放下自我的她，整个人藏到了普通的家庭主妇体内，不再任由自己强大的个人气场，把观众的注意力锁定在自身。她与那个小村镇，那个小家庭，很贴切地融合在一起，体现出比以往更加强大的适配性。
这适配性，又让她跟这部荒诞喜剧相互成全，这就是她的第四个突破点。喜剧她当然演过几部，比如《撒娇女人最好命》《我的早更女友》这些都市喜剧，是以乖张、闹腾的表现形式为主的。但整体上，她涉足更多的还是正剧中国第一部电影，走入这部没那么多商业气息的荒诞喜剧，呈现黑色幽默就不能倚赖刻意的搞笑。
《撒娇女人最好命》
周迅倚赖的是反差，是出人意表。金财铃的形象给了她一套做「悍妇」的铠甲，她就能在台词、动作上叠加不同以往的表达。特别是，谁能想象身形娇小的周公子会手抄笤帚，把牛高马大的马福礼打得吱哇乱叫呢？谁又能想象自带「高冷」气质的她还会挺着枕头肚子，到舞台上「三俗」地顶撞胡昆汀（大鹏饰）呢？
想象不到就对了，就表示桥段依然新鲜，演员跟演员的对手戏仍有互相激发的空间。在这样的故事里，个人气质与角色设定之间的距离越远，给观众传递的喜感就越大。周迅的挑战，就是在不断加码。
同一个时空存在那么多喜剧、相声演员，她又能以不相同的姿态，跟他们之间构成错落有致的喜剧效果。比如牛犇，演员与角色的属性都是火热的，跟周迅与金财铃刚好相反，但是二人的对手戏也特别合拍，周迅是顺着对方的反应去反应的，别人外放一步，她就内收一步，等对方需要她的热烈时，再增加语气、眼神与体态的温度，像是融冰，但是自己把握着尺度与速率，要极其经验老道，才能控场，不致于造成不协调的观感。
其五，这也是为什么在如此一个舞台化的故事里，她这个原本就是为摄影机而生的演员，也能够浑然自若。舞台是需要夸大的，张扬的，上了台，周迅就有了台上的样子，动作是剧烈的，主动的，语气是撒泼的，顿挫的，旁人把质疑、反攻抛过来，她就一一借力打力，承担得了那份聚焦。
下了台，她就藏到生活流中，用微表情来传情达意，把一个个特写扛下来。在第十回末尾，明知小马被流掉了，她也还是对着马福礼的幸福畅想强颜欢笑，笑着笑着，把自己的心情给笑了上去，一曲《甜蜜蜜》定格了这个笑容，被生活碾压过的人，也许都能读懂当中的疼痛、温存以及坚韧。
能在一部戏里无缝对接两种表演风格，周迅做到了。
我们都知道，演员是一个限制很大、非常被动的职业。在内，外形、年龄、性格、气质全都是制约，很多时候出师未捷身先死，并非因为经验或演技的匮缺。在外，讲究的是机遇，而机遇关乎市场环境、人脉、观众缘等等。种种因素交织在一起，演员能够选择的空间非常小。对绝大多数演员而言，可以做到顺势而为，甚至把握潮流变动、钓出潜在机遇，都已经算是难得了。
周迅的了不起就在于，她不仅拥有超凡的天赋，并且能将其运用到极致，成就演艺事业的辉煌，更是能够突破各种先天条件和规定戏路的限制，超水准完成很多我们认为她做不到的事。
为什么她可以呢？
如果说演员的身份是一个形状固定、边界有限的容器，「周迅」是一个被各种标签框定的载体，那么，周迅作为一个真实面对自己、勇敢探索生活的人，每一次拍戏，就是在试图覆盖之前的痕迹，破除那个容器的束缚。
这种表演上的「越界」，愈过火，愈叫人上瘾。但是，中年女演员接戏难始终是一个行业的宏观问题，就如秦昊透露过的，就连周迅，一年也碰不到几个合适的好剧本。
不合适，那就将它变得合适，演员要学会把自己的路走宽。经此一役，周迅何止多了五条戏路。
问题又不止在剧本，演员人设的老本会被耗光，表演运用的灵气也会见底，唯独真实生活，以及活生生的人是没有边界的。对「自由」充满渴望的周迅，一直在策马奔腾，等她千山万水踏遍，依然能找到下一个高山远水。
陈建斌评论周迅，「就好像一瓶度数非常高的酒，一瓶陈酿，你必须把这跟好酒的人分享，你会知道演员身上蕴藏的醉人的魅力。」只消醉过这一回，谁又舍得酒醒？
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